巴塞罗那德国馆

本文就现代建筑大师密斯•凡•德•罗设计的巴塞罗那馆举行讲解。内容分别以“漫步巴塞罗那馆”、“造型原本”、“文本的进化”、“原本原型”、“先锋文本”、“文本交互”这六个话题展开讨论，展现密斯设计巴塞罗那馆的众多维度。

图1、巴塞罗那德国馆的纪念邮票，1987年欧洲发行

漫步巴塞罗那德国馆

1987年德国发行了一枚巴塞罗那德国馆的纪念邮票（图1）。就在一年前，西班牙巴塞罗那市重建了密斯•凡•德•罗在1929年巴塞罗那世界博览会上设计建造的德国馆。

对于西班牙来说，1986年是个非常特殊的年份。因为就在这一年，西班牙重新融入了欧洲大家庭。它的政治趋向民主、文化艺术走向开放，迎来一场划时代的变革。此时的西班牙与20世纪二十年代末的德国似乎都面临了类似的国际政治形势，即以一种民主、自由、和平的形象出现在欧洲大家庭面前。所以说，这个时间点非常有意义。

我们还是回到巴塞罗那德国馆本身吧！1928年，德国魏玛政府将巴塞罗那馆的设计任务委托给了密斯。由于展览即将于1929年开幕，从设计构思、建造到开馆其实只有一年的时间，非常紧张。而这一年的时间，密斯必定面临许多问题：从设计到建造，以及经济、社会、政治等不可测的因素。另外，德国人希望这座场馆能够成为新的魏玛共和国的自画像：民主、文化进步、繁荣，并且是完全的和平主义者。负责世界博览会的德国专员格奥尔格•冯•施尼茨勒认为，新的场馆应当“向新的时代发出呼唤”。这个理念最终以“自由平面”和“流动空间”的设计实现了。

图2、展馆为连续的空间，内外界限模糊

在今天看来，德国馆依然很现代，让人眼睛一亮。展馆将贸易展览排除在外——除了一座雕塑和几件专门设计的家具（称作“巴塞罗那椅”或者“密斯椅”）之外，馆内没有其他的展品。因此密斯得以将展馆设计为连续的空间，避免展馆内外出现封闭的界限（图2）。密斯希望德国馆能够成为世博会游客参观者路线当中的“理想休息所”。

图3、展馆背侧台阶通往“西班牙村庄”

该建筑不仅作为一座展览馆来使用，更重要的是，它本身也是一件精致的展品。我们从台阶走上平台，露台左侧有一个开放性的水池，右侧是展馆的入口。当我们顺着玻璃幕墙步入中厅，看到的是一处礼仪性的休息空间。在那里色彩与材质形成鲜明的对比，而玻璃的透视、反射与光影相重叠，构成了极为丰富的视觉感受。展馆内部的平面游线较为曲折。它不让参观者径直穿越，而是以迂回的方式体验整座建筑。展馆中，用来划分空间的主要有大理石隔墙与玻璃幕墙。隔断与幕墙或者相连，或者平行，甚至是相垂直，从而形成一种宽窄不一、纵横穿插的空间效果，以实现引导游客漫步之目的。展馆的背侧有一排台阶，当时（1929年）可以从这前往“西班牙村庄”——世博会的另一处重要展场（图3）。

图4、材质与色彩的组合构成一场视觉盛宴

德国馆的另一个独特之处在于，它的材料选择十分精道。展馆内隔墙的饰面石材采用了类似蒂诺斯的大理石材料以及金色的缟玛瑙，而幕墙玻璃则有灰色、绿色、白色和半透明的材质。十字型的镀镍钢柱以及幕墙的金属外框闪闪发亮。建筑内部不同的颜色和纹理组合起来，构成了一场视觉的盛宴（图4）。   

巴塞罗那德国馆仅存在了一年的时间。作为一座临时建筑，世界博览会结束之后（1930年）它就被拆除了。然而，展馆迷一般的空间构成，以及光影透射、反射、叠加等因素所带来的蒙太奇视感，给年轻一代建筑师留下不尽的联想。以至于在被拆除后的五十多年间，它一直被人津津乐道。直到1987年，几位西班牙建筑师在原址按照原图纸以及当初的一些黑白照片重建了德国馆，让它成为了永恒。

造型原本——罗比住宅

密斯当时只有一年的时间，既要设计又要施工，时间极为紧迫。在这么短的时间内，巴塞罗那德国馆设计得如此精彩，其灵感是如何来的呢？

北京建筑大学ADA中心主任王昀教授曾经写过一篇论文，将密斯设计的“巴塞罗那德国馆”与赖特设计的“罗比住宅”（Robie House）进行细致地比较，发现两者吻合度很高。进而推断，巴塞罗那德国馆在很大程度上借鉴了罗比住宅的平面格局。也可以说，罗比住宅是巴塞罗那德国馆的“造型原本”。

图5、罗比住宅沿街一侧

1908－09年间，美国建筑师赖特设计建造了罗比住宅。住宅位于芝加哥伊利诺斯，它成为赖特早期最重要的建筑作品之一。罗比住宅的外观有一个显著特点，即由扁平的坡屋顶从高至低沿水平方向出挑；而外墙、围墙等层层跌落，与屋檐一道形成了音律般的节奏。由于屋顶出挑深远，因而其屋檐下自然构成一处过渡空间（灰空间）。这种建筑造型的处理手法，与西方传统建筑完全不同，显然它更接近东方建筑（图5）。

图6、罗比住宅背街入口处

住宅的入口位于背街的那一侧（图6）。在入口处，我们看到悬挑出来的屋面与内庭院之围墙形成一种呼应关系。由于屋顶的遮蔽，内庭院的一半处于屋檐下，而另一半则是露天的。罗比住宅的屋顶采用的是钢结构，因而屋面出挑平缓而深远，显得非常轻盈。住宅内部空间则互相连通，较为通透。住宅中心位置有一座壁炉，它与楼梯组合形成一个服务性的功能核。其两侧，一边是起居室，另一边是餐厅；它们以壁炉、楼梯为核心形成一个环状的交通流线。住宅上部的窗户以水平方向排布，视线非常开阔。

文本的进化——两座建筑之比较

既然这两座建筑有很多相似之处，那么我们就来仔细比较一下。 

A、占地规模比较：

罗比住宅用地范围18米x 55米，而巴塞罗那德国馆的建筑范围约25米x50米。它们的长边比较接近，一个是55米而另一个是50米。宽度上，两者之间相差大约7米，巴塞罗那德国馆总体上要更宽一点。

B、建筑外观比较：

这两座建筑的沿街立面都呈水平方向发展，屋顶悬挑出外墙，显得很轻盈。   

图7、巴塞罗那德国馆与罗比住宅平面比较

C、建筑平面比较：  

首先，建筑平面的主入口都位于右下方。我们将两个建筑的平面图放大，让它们长度一致，再上下对齐进行比较。德国馆中心位置的玻璃采光井正好与罗比住宅的壁炉、楼梯核体相对应。而且德国馆采光井的长度与罗比住宅中台球室的宽度接近。德国馆中有一道与采光井相平行的隔墙，即靠近右侧水院，而罗比住宅中与其相呼应的位置则是一道与内院交界的墙体。在巴塞罗那馆该墙体的右侧上下位置各有一根独立柱，而罗比住宅在相同位置的则是突出墙面的墙垛。另外，德国馆右侧的水院与罗比住宅右侧的内院在宽度上比较接近。而德国馆入口左侧的开放式露天水池其长边正好与罗比住宅的汽车库位置对应，其短边则呼应了儿童活动室的凸窗。德国馆入口台阶的起点与罗比住宅入口处突出的墙垛相对应。

上面我们是在建筑的长度方向进行比较，下面从建筑的宽度方向来比较。德国馆右侧水院的外墙与罗比住宅右侧内院的外墙位置对应。罗比住宅沿街汽车出入口的那道外墙，在德国馆中也能找到呼应，即开放水池与服务房间之间的那道长墙。

最后，从屋顶来比较。德国馆的屋顶比罗比住宅的要宽一些，但是屋顶与院墙的叠合关系比较一致。德国馆在入口的对角位置有一个辅助功能的房间，而罗比住宅并没有相对应的房间，这也是德国馆整体宽度超出罗比住宅的地方。通过这些比较，我们可以看出这两个平面的吻合程度很高，尤其是在入口的右侧区域（图7）。

图8、德国馆内安置的雕塑

D、雕塑比较：

密斯设计的巴塞罗那德国馆不仅表达了对空间的全新理解，也成为一个展示自由艺术和建筑设计交融的平台。密斯将格奥尔格•科尔贝的雕塑“黎明”（Alba）安放在了较小的水池中，使得大水池显得更加空旷（图8）。这座雕塑因为周边材料和水面的反射而使参观者可以同时获得多角度的视觉效果，“从今以后，建筑的建造和视觉设计将平起平坐，雕塑将不再像以前一样是建筑物的附属，而将成为空间设计的一部分，并使空间更好地表达出来……”。

我们可以体会一下，雕塑与建筑两者相辅相成：雕塑柔软、自然、有生命，因而承托出建筑简练、硬朗、永恒。正是因为存在如此对比，使得德国馆丰富、生动，富于戏剧性。当我们漫步于巴塞罗那德国馆中，看到雕塑与墙面、水面、玻璃幕墙相映成趣，让人体会到神来之笔的味道。

图9、苏珊－达纳住宅中安置的人体雕塑

当然，赖特也会在建筑中安置雕塑。1907年，莱特在他设计的苏珊－达纳住宅（Susan Dana House）中安放了一件人体雕塑（图9），该住宅建成于伊利诺伊州的斯普林菲尔德（Springfield）。这座住宅规模巨大，雕塑位于入口区域附近。尽管赖特很清楚，他想要在这放置一座雕塑，但起初他不确定雕塑该是什么样子的。最终，雕塑由理查德•博克创作，是一件陶制品。该雕塑结合了建筑师与雕塑家两者的想法：一座以自然主义方式呈现的女性裸体，从抽象的几何柱体当中生长出来，取名为“墙裂缝中盛开的花”（Flower in the Crannied Wall）。   

博克出生于德国，后来到美国，他与赖特年龄相仿。博克是个石匠，也是一位雕刻师，最初与沙利文合作，因此与赖特相识很早。赖特独立执业之后，他俩保持了长期的合作关系。苏珊－达纳住宅的雕塑就位于住宅次入口附近。这是一处过渡空间，一边是通往地下室的走道，另一边是台阶，顶部有天窗。仔细看看这座雕塑也会获得类似的感受，即雕塑刚中带柔。从一个硬朗的、明确的几何体当中，生长出一朵柔美、温馨的“花蕾”。也许赖特运用雕塑的方式，对密斯而言也是一种启发。

原本原型——日本建筑之启示

我们刚才探讨了，赖特的草原式住宅对密斯设计巴塞罗那德国馆有很大的启发。其实赖特也是受日本传统建筑的影响，才创作出草原式住宅的。

图10、1893年芝加哥世界哥伦布博览会上的日本馆凤凰堂

1893年美国芝加哥市举办世界哥伦布博览会，展现新大陆在工业、文化、艺术、社会等方面的成就。当时赖特还是芝加哥阿德勒－沙利文建筑事务所的一名学徒。博览会上，日本国家馆是一座名为“凤凰堂”（Ho-o-den Temple）东方传统木建筑，即以日本京都平等院凤凰堂为原型，在芝加哥世博会展场上原样搭建。日本馆就坐落在一片水景的旁边，环境非常优美，与京都平等院凤凰堂的环境格局相仿。（图10）    

这座展馆将木构建筑与周边的自然环境融合在一起。东方传统木建筑的特点，例如：诚实的使用材料、简约的修饰、漫步性的空间以及预装装配式的建造方法，对当时美国创新建筑师来说有很大的启发。这些年轻的建筑师除了赖特之外，还有格林兄弟等人。格林兄弟后来亦成为美国艺术与手工艺运动的代表。

图11、左上图是日本馆凤凰堂平面示意，右上图是赖特设计的“草原小镇住宅方案平面”；下图是京都平等院凤凰堂建筑模型

赖特必然参观过本届博览会的日本馆。“凤凰堂”也成为赖特所理解的东方建筑之原型，并作为其日后建筑创作之灵感。我们拿凤凰堂的建筑平面与1901年赖特设计的“草原小镇住宅平面”进行比较，可以发现两者之间的相似之处。(图11)首先，建筑平面都呈十字形格局。凤凰堂主体空间的南侧是公共接待区，北侧是私密区域，私密区的北墙有壁龛，为建筑中的一处神圣性空间。另外，其东西两侧一边是食物准备区，一边是学习区。在赖特草原式住宅的典型平面中，南侧为公共接待区，建筑中心是家庭起居室；起居室北侧靠着一座壁炉，壁炉成为家庭核心之象征。另外，起居室的东西两侧，一侧是图书阅览，一侧是餐厅。通过建筑平面比较，我们可以看出两者平面格局很接近。

图12、温斯洛住宅（1893年建成）

图13、威利茨住宅（1901年建成）

赖特对传统东方建筑之借鉴也经历了不同的阶段。起初他是直接模仿建筑外形，例如1893年建造的温斯洛住宅（Winslow Residence），建筑外观仿照传统东方建筑的缓坡屋顶以及出檐(图12)。1900年前后，赖特的建筑设计手法越来越精纯。他将东方建筑气韵、流动空间以及建筑材料的自然特性融会贯通，创造出一种风格独特的草原式住宅。1901年，建造的威利茨住宅（Ward W. Willits House）既是其中的代表（图13）。尤其是1905年，赖特第一次访问了日本，对向往已久的东方文化、建筑与艺术进行了仔细的考察。东方传统建筑与艺术之精神逐渐融入了赖特的设计理念当中。

图14、赖特在柏林出版的“瓦斯穆什”图册（1910-11年间）

1910年，赖特受邀前往欧洲去考察访问。在德国柏林，他将自己多年来草原住宅的设计经验进行了整理，并以《瓦斯穆什》（Wasmuth）为名出版成册（图14）。这一部建筑作品集对当时欧洲年轻建筑师产生了很大的影响，尤其是德国、荷兰等地的建筑师。

先锋文本——痴迷于动态的影像

我们都知道密斯建筑中的古典理性主义源自建筑师彼得•贝伦斯，再往上追述就是古典建筑师辛克尔。许多著作都对这方面有论述。而人们对密斯的先锋建筑理念往往又局限于风格派运动，主要表现在密斯将凡•杜斯堡的风格元素创造性的用在了建筑墙体的组织上。然而，在20世纪二、三十年代密斯对“实验性影像艺术”有着极为热切的关注。今天我着重讨论实验电影对密斯的启发。

A、密斯的《G》杂志阶段

密斯给人的第一印象是理性主义，技术至上。他的话不多，做事严谨，给人客观冷静的印象。但近年来，人们发现密斯当年与达达主义者的交往非常密切。达达主义者对随机、偶然等现象极为重视；在图像再现领域，达达主义者尤其热衷运用蒙太奇手法拼贴图片。

图15、德国馆种无处不在的影像重叠

在密斯的建筑当中，我们同样观察到了无处不在的影像重叠现象，例如这张巴塞罗那德国馆的图片（图15）。这是在建筑右侧的水庭院向展厅内部所看到的景象。透过玻璃，我们能看到内部家具和采光筒以及远景，而玻璃幕墙也将天空的云彩、建筑背后的树木甚至是水池中的雕塑的影像也反射进来。双重影像叠加在一个画面上（玻璃幕墙），呈显出迷一般的图像。这种现象在巴塞罗那馆中比比皆是：影像的透射、反射以及建筑的光影在玻璃幕墙上有如拼贴式的再现。而展馆内的水面，似乎也像玻璃幕墙一样具有再现影像的功能，有如二十世纪典型的蒙太奇拼贴作品。

图16、《G》杂志第一期，1923年

密斯•凡•德•罗对前卫影像艺术的关注还要从1923年他参加《G》杂志开始。《G》是一个造型杂志，全称《基本造型资料》，由汉斯•里希特（Hans Richter）、维纳•格莱艾夫（Werner Graeff）以及埃尔•里希茨基（El Lissitzky）担任编辑。这个先锋媒体所探讨的内容，涵盖艺术、建筑、平面设计以及影像等(图16)。例如，《G》杂志第一期当中刊载了里希特的实验影像作品、密斯的玻璃摩天楼和混凝土办公楼等方案以及马列维奇的至上主义绘画。尽管该杂志只办了三年——从1923年到1926年——但它对于先锋派的艺术创作起到了关键性的支持。然而对于密斯来说，他在参与杂志之前就创作了“玻璃摩天楼方案”以及“半透明形体表面上的运动性反射研究”。这些作品预示出与G杂志相同的理性，并将构成主义的客观性与达达主义的随机感融合在一起。

B、参与前卫艺术运动

1922年，风格派运动代言人凡•杜斯堡来到魏玛包豪斯开设讲座。他在包豪斯学校附近逗留了一段时间，并吸纳一些对风格派、构成主义、达达主义以及新艺术思维感兴趣的学员。在魏玛，杜斯堡与拉乌尔•豪斯曼（Raoul Hausmann）、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•罗以及汉斯•里希特开始交往。此外，杜斯堡还为风格派吸纳了许多新“成员”，例如：伊斯特伦、里希茨基、里希特，以及维也纳前卫设计师基斯勒等。也就是从这时候，密斯开始了与杜斯堡以及里希特的交往。

图17、1923年里希茨基创作的普鲁恩作品

此时，另一个前卫艺术流派也对密斯提供了启发，既马列维奇的至上主义。20世纪20年代马列维奇及其追随者里希茨基已经从平面媒体创作转向三维空间发展，并预示出一种在空间中飘浮、没有重力的表现方法。例如，我们从1923年里希茨基创作的普鲁恩作品可以看出：网格，代表着三维空间中无限蔓延的虚拟世界，其上方飘浮着一个抽象的方体块，蕴含着无止境空间的概念（图17）。这种抽象性的、克服重力的方法，后来对前卫建筑创作具有非常显著的启示。

C、汉斯•里希特与实验电影

那么，密斯又是如何开始关注实验电影的呢？我在前面提过艺术家汉斯•里希特，密斯就是通过他，开始对动态影像产生了兴趣。

汉斯•里希特起初是一个立体主义画家。在一战之后，他开始意识到动态影像的广阔发展前景，因此他希望用动画来创造出新的作品。在苏黎士，里希特与达达主义者开始交往，他们都希望创造出一种全新的、动态的视觉艺术。当然20世纪初期，电影技术以及脑科学的迅速发展，也促使年轻的艺术家们对动画产生兴趣。开始的时候，里希特尝试使用纸裁剪而成的圆环制作了一部动画片。他试图利用简单的几何图形表达赋格曲的节奏感。1918－1919年，他完成了名为《序幕》的实验动画短片。按照这个思路发展下去，汉斯•里希特于1920年至1925年间制作了三部短片：《节奏第21号》（1921年）、《节奏第23号》（1923年）、《节奏第25号》（1925年）。里希特通过时隐时现、飞来飞去的方块与三角，试图营造出纯视觉的音乐节奏感。

图18、《节奏第21号》（1921年）动画片

1926年，汉斯•里希特在进一步研究了摄影机及镜头特性之后，制作了一部探索人类语言节奏与音乐节奏之间关系的动画短片——《电影学习》（Filmstudie, 1926）。这部短片初步奠定了其日后的制作风格，如大量使用各种摄影光学技巧、后期洗印技巧（例如多层叠加）、动画结合真人表演同步进行，甚至展示一幕幕几何图形的舞剧。1940年，里希特定居纽约。此后的十多年间，他担任纽约城市电影学会艺术指导。