闪电侠 电视剧(如何评价DC电视剧《闪电侠》)

我也不是应邀,我就是无聊的给你分析分析.

我脑子里第一印象是,闪电侠等同于中国82版西游记.

首先是关键词对比:

闪电侠: 超级英雄,家喻户晓 剧情 / 动作 / 科幻

西游记:超级英雄,家喻户晓.剧情 / 动作 / 奇幻 / 冒险 / 古装

然后是剧情对比:

闪电侠:

11岁时，艾伦（格兰特·古斯汀 Grant Gustin 饰）的母亲离奇死亡，而他的父亲则被当成了凶手。之后，警探乔（杰西·马丁 Jesse L. Martin 饰）收留了孤苦伶仃的艾伦，在乔的耳濡目染之下，成年后的艾伦成为了一名CSI鉴证分析员，在此过程中，他一直没有放弃过对于母亲真正死因的调查。 　　艾伦十分迷恋科学家哈里森（汤姆·加瓦那 Tom Cavanagh 饰）所研究的粒子加速器，然而，一场意外让加速器发生了爆炸，艾伦被击中陷入了昏迷。九个月后，终于苏醒的艾伦惊讶的发现自己体内产生了神奇的变化，因此而获得了特殊能力。随着时间的推移，艾伦开始明白，这个世界上，还有很多和自己一样拥有超能力的人存在，而保护市民的安全成为了他新的责任和任务

西游记:

东胜神州的傲来国花果山的一块巨石孕育出了一只明灵石猴（六小龄童 饰），石猴后来拜须菩提为师后习得了七十二变，具有了通天本领，于是占山为王，自称齐天大圣。玉帝派太上老君下凡招安大圣上了天庭，后来大圣因为嫌玉帝赐封的官职太低，大闹天宫，被太白金星困于炼丹炉内四十九天后，大圣踢翻炼丹炉，炼成了金睛火眼。如来佛祖见局势不可收拾，于是将大圣镇压于五指山下。一晃眼五百年过去了，唐僧被观世音菩萨选为西去取经普渡众生的人，大圣受观音指引，拜唐僧为师，师徒二人踏上了取经的路途。

这时候可能很多人反驳我的观点 ,那么我们来逆推一下,让我的想法更牢靠一些.{可以选择是否观看}

中美电视剧发展:

商业电视与国家电视

由于历史渊源和文化背景的不同，以商业运作为主流以追求高收视率为最高原则的美国电视，与作为国家宣传机构作为党的喉舌以教育群众同时，也为群众提供娱乐为目的中国电视组织体系，有着明显的差异也有着完全不同的节目制作理念。这种差异必然强烈地影响到两国电视节目的不同特性与不同倾向。

美国是电视事业发展最早的国家之一早在上个世纪二十年代已经开始实验性的无线电视播出。由于成功地采用商业赞助和插播广告的经营方式美国的广播事业与欧洲的情况不同从一开始就显示出是一项赚钱的生意因而行业竞争也一直十分激烈。在商业广播公司的压力下主管广播电视事业的美国联邦通讯委员会FCC在1941年7月首次批准商业电视台经营。由于有运营多年的全国广播网的经验美国的商业电视从一开始就采取了全国节目网络的概念各地分属于不同业主的电视台通常加盟于一个全国电视网在规定时间主要是开机率高的一些重要时段播出电视网的节目由电视网付给加盟台播出费而电视网则因节目有更多的观众而获取更多的广告收入。在不断的竞争与兼并的过程中逐渐形成了由全国广播公司NBC、哥伦比亚广播公司CBS和美国广播公司ABC三大电视网统治全美电视的格局。[图片是乱配的,只是告诉你电视统计只考虑这三家公司.]

中国电视事业的起步比美国晚了许多而且是在一种完全不同的环境气氛中开始的。1958年5月1日作为现今中央电视台前身的北京电视台第一次实验播出可以说是中国电视的开端。中国的电视事业一直是作为国家机构的一部分按照行政科层体制而发展的。1983年前后随着第十一次全国广播电视工作会议提出“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的基本政策省辖市和许多县级行政区纷纷创办自己的电视台并逐渐形成中央电视台——各省级电视台——市地级电视台——部分县级电视台这样一个树形网络结构。很明显这个结构与国家政权的行政体制完全是同构的。这些由各级党政权力机关投资创办作为行政机构一部分而存在的电视体系当然是一种纯粹的国家电视组织其基本职能只能是国家宣传机器和“党的喉舌”。近年来这种中国的电视体制在市场经济的冲击下已经发生了某种程度上的变化但其中国电视组织的基本性质却没有改变。

美国的主流节目数量远比中国少得多以电视剧的年产量为例中国近年来电视剧的年产量一直保持在10000集左右的水平而美国每年的电视剧年产量一般不会超过5000集其中又有一大半是每天在日间播出的肥皂剧真正能够上晚间黄金时段的主流电视剧包括电视网首播情节系列剧、情境喜剧、电视电影和首轮辛迪加电视剧集总共也就是2000集左右。但就是这2000个小时左右的节目却支撑着美国电视广告收益的半壁江山。相比之下中国的电视台数量虽多网络化程度却不高因而呈现出节目普遍覆盖面小、效益低、投资小、质量差的局面。

那么美国人电视剧都有什么?{可以选择是否看}

美国电视剧是美国社会的文化、政治、和经济的重要表征。透过美国电视剧，我们可以直接地感受到美国社会的情感、想象、价值、身份、乃至时代精神的现状和演变。近来，随着美国电视连续剧《24小时》和《兄弟连》的热播，引起了人们对美国主流媒体上的电视连续剧的广泛兴趣和关注。记得八十年代刚刚引进美国电视连续剧《大西洋底来的人》和《加里森敢死队》时，也曾引起过轰动。但是比较当年的美国电视连续剧和今天的美国电视连续剧，其形态、风格、主题和内容，已有很大的变化和不同。本文试图梳理美国电视剧的形态、主题、风格和演变脉络，由此透视美国当代大众文化和社会演变之一斑，并就形式、风格和主题等美学因素和中国电视剧的异同作一个简短的比较。

1．黄金时间的情节系列剧

美国电视连续剧主要可以分成在晚上黄金时间播出的情节系列剧（Drama）、日间播出的肥皂剧（Daytime Soap Opera）和情景喜剧（Sitcom）三大类别。在美国电视的早期年代，黄金时间的电视剧主要由原封不动地从舞台搬到电视上的戏剧作品所构成。它们原来大都是经典的戏剧和文学作品。《克莱夫特电视剧院》（1947－1958）是最持久的节目之一，它给电视的“黄金时代”的观众留下了美好的印象。《90分钟剧院》（1956－1960）也是如此，它每个星期提供一个完整的原版的电视戏剧。这些节目大多数是实况完成，这赋予了它们类似剧场演出的性质。 随着电视节目变得越来越成熟，自成段落而又互相联系的电视系列剧代替了这些经典剧。新的系列剧有一套固定的角色和能够在60分钟之内解决的问题。在电视系列剧《硝烟》（1955－1975）、《马库斯.韦尔比医生》（1969－1976）、和《迈阿密飞虎队》（80年代）中，惊险、激动、紧张的情节，情节主导的角色，圆满的结局成为关键的因素。西部片、侦探片、神秘故事、科幻惊险片和医生的故事中都有好人和坏人。系列剧每周播出一集，主要角色一个星期又一个星期地登场，但是他们似乎很少从他们以前的故事中学到一些什么东西，在故事的结尾和在故事的开头一模一样。每一个故事中的问题可能被解决了，但是推动整个系列剧的问题永远不会解决，因为那样的话意味着整个系列剧本身就会结束。大多数这些节目在小说，电影，和收音机节目中都有先行者。但是，电视的表现形式通常要求对原作做一些调整，因为小屏幕要求亲密而不是壮观，较少的角色而不是较多的角色，近景而不是电影的远景、或收音机的在想象中的镜头。另外，电视剧在时间容量上也比电影和一般小说大得多，这可以让它把故事从容叙来。 各种形式的系列剧在美国电视上轮回流行，今年是医生的故事红红火火，下一年是警察的故事出尽风头，再下一年是律师成了舞台中心。以下是几个在美国黄金时间系列剧历史上影响深远的亚类型。

西部片 西部片在电视的早期年代获得过巨大的成功。它是独特的美国式的和曾经是美国出口到其他国家节目的一个大类型。结果，关于这些携枪的美国拓荒者的神话在媒体上被大大地强化了。（或许应该如此－－因为美国平均拥有手枪的人口远远多于其他国家。） 西部片中好的节目象其他节目类型一样，具有娱乐性和信息性，引人发笑和启迪智慧；但是其中糟糕的节目，常常是陈腐的、枯燥的、和粗暴地冒犯性的。 《硝烟》（1955－1975）是历来最长的西部片连续剧，它的故事发展缓慢，其中有各种年龄和社会背景的角色。麦特个子高大、沉默、顽强。他的助手切斯特和菲斯特思则是喜剧人物。善良的老人道克经常发牢骚，而吸引人的基蒂小姐则为故事增加了浪漫离奇的色彩。基蒂是老式西部片中程式化的美女。她有点调皮（毕竟，她管理着一个酒馆），但是有一颗金子的心。当《硝烟》在播出20年后终于结束时，电视机前没有人不流下眼泪。 尽管它的程式化套子，西部片的故事也十分灵活多变。或许这说明了它在美国电视早期年代的巨大成功。但是在70年代，随着观众越来越成熟，西部片的观众开始减少了。在80年代早期企图复兴西部片的努力几乎没有什么效果。今天，辉煌一时的西部片已经走向没落。

医生剧和律师剧 如果说西部片是美国社会传统神话的代表，那么医生剧和律师剧则是美国社会现代神话的代表。这些现代神话里的中心人物是现代社会中典型的专业人士：医生和律师。在美国电视的最初二十年间，医生剧非常流行，如《本.凯希》、《基尔戴尔医生》、和《马库斯.威尔比医学博士》。这些连续剧的成功可能和美国社会给予医生行业的崇高地位有关；电视剧反过来又给这个行业加上一些额外的东西：罗曼史的光彩。虽然这些男男女女都只是普通人，但是我们在电视上每周看到他们在巨大压力下的英雄的业绩，他们的病人似乎总是会恢复。近来当红的医生剧有国内广大观众熟悉的《ER》（《急救病房》）。最著名的电视律师是佩瑞.梅森，由雷芒德.布尔扮演。《佩瑞.梅森》（1957－1966）最初是拍成黑白电视，但是它在70年代和80年代的辛迪加发行渠道中获得巨大成功和成为电视中的保留节目。他的情节每个星期都是相同的：某个被冤枉的人来梅森处寻求帮助。梅森和他的秘书戴拉.斯翠特和侦探保尔.德雷克一起最终解决疑案。梅森常常在他的被辩护人被审判时，在证人席上揭穿真正的罪犯。在故事结束的时候，梅森会和他的被辩护人和助手一起喝咖啡和饮料，并解释他如何把案情搞清楚的。故事的这一部分被称为“尾声”（denouement），它是如此成功，以致引来了许多效仿者。 《洛杉矶的法律故事》（《L.A. Law》，1986－1994）表现了当代的司法现实，被认为是历来最优秀的电视连续剧之一。它以非同寻常的幽默和同情深入地探讨了一个成功的法律事务所和他们面对的困难复杂的法律问题。到它停止播出的时候，它的作者斯地文.波奇科又创作了《纽约警察局的故事》（《NYPD Blue》）。这是又一个在批评界和商业上俱获成功的作品。目前仍在热播。

动作－惊险剧 动作－惊险类型在美国是一个永不衰竭的品种。典型的动作－惊险剧是关于警察或私人侦探的故事，但是也包括科幻故事和其他品种。它们的共同特点是“节奏”（pacing）。观众不断地处在谈话和汽车追踪，谈话和打斗，谈话和谋杀之间。在一开始，动作－惊险剧就受到批评，特别是因为它使用了暴力场面。关于这一点有两个学派。一派认为电视上的暴力鼓励了现实生活中的暴力。另一派认为电视上想象性的暴力体验替代（或宣泄）了现实生活中的暴力倾向。一般而言，美国电视网的主管们这些年来企图减少电视上的暴力。但是最成功的动作－惊险剧，如《斯达思加和哈奇》和《A 突击组》，常常也是最富暴力场面的。根据用途和满足的理论（一种不注重电视如何反映现实或主流意识形态，而注重电视如何满足观众欲望的电视研究方法），动作－惊险剧满足了观众想在一种安全的、可控制的情况下面对非同寻常或灾难恐怖的情形的愿望，想分享在痛苦中的他人的感受和看到在行动中的坏蛋的愿望。 一个观众可以发现这种满足的显而易见的领域是警察和强盗的世界。在50年代成功的动作－惊险剧有《天罗地网》（1952－1959）、《高速公路上的巡警队》，60年代有《联邦调查局》、《赤裸的城市》、和《天罗地网》（1967－1970），70年代有《库加克》和《夏威夷 5－0》，80年代有《西蒙和西蒙》等。这些故事的情节都是英雄人物追踪罪犯并最终以巧妙手腕把他们捉拿归案。70年代的警察剧强调主要人物的个性。《科伦波》、《麦克路德》、《库加克》和《伯莱塔》的剧作在描述如何抓住坏蛋的同时，用了很多篇幅来发展英雄人物的个性。可信的个性发展也是《江普街21号》成功的主要因素之一。它在1986年播出，是福克斯电视网最初获得高收视率的电视连续剧之一。《江普街21号》追溯了三个便衣警察渗透到高中和街道犯罪团伙中去的时候他们的生活。收视率指出：这个节目主要吸引了少年观众和18－24岁的青年观众。通常在这个年龄，他们主要看MTV，很少看其他节目。另一个在80年代轰动一时的动作－惊险剧是《迈阿密飞虎队》，它的成功极大地依靠了大预算和大场面。不管怎么看，这个节目的情节都是最好的电影材料。它的真正的角色是壮观的视觉场景和充满魅力的服装。“迈阿密的包装”成为许多黄金时间电视节目的标准，包括《迈阿密》制片人迈克.曼恩的以60年代为背景的动作惊险连续剧《犯罪的故事》。

当前的一些趋势 9·11以后，反恐成为美国全民关注的重点，《24小时》便应运而生。《24小时》由Fox电视公司制作，从2001年首播，至今播出3季。故事围绕美国洛杉矶反恐小组（CTU）主管杰克·鲍尔展开。第一季以阻止恐怖分子刺杀总统候选人开始；第二季是关于核弹即将被恐怖分子引爆的危机时刻，各方面面临的艰难抉择；第三季则围绕生化武器与恐怖分子展开搏斗。《24小时》每集里至少有4个线索：杰克、CTU小组、杰克的家人、大卫·帕尔默，它们时而并行，时而交集，还不时同时以多画面的形式出现显示同步性。 以《24小时》为代表的美国电视剧制作从某一个方面来说迎合了当下的时事，选择当前的主题，表达及化解民众内心的不安和焦虑，努力创作出一个具有责任和爱心的“美国之父”的形象。在《24小时》里，杰克·鲍尔以作为父亲、丈夫和反恐组长的多重身份，承受压力，担负责任，处于危机中的主人公演变成遭受创伤后重新站起来的美国形象化身。富有创新的多线索交叉并行发展的结构，特意强调剧情时间与观影时间的同步造成了观众的深度欣赏幻觉，成为吸引观众的一个成功技巧。该片在内在逻辑和一贯主题上不折不扣地反映了美国主导思想，即无论什么样的危机终将会被克服，人物也是二元对立、正邪分明的。作为日常生活的审美体现，美国电视剧将现实生活转化为富于幻觉的艺术作品，并且变成影像与观众交流，成为当下美国“9·11”事件以后国内政治形势、电视剧工业生产和发达资本主义国家中观众影像消费三者的结合物。 在本片的创作方面，多个导演、编剧、制片的集体延续创作体现出惊人的风格一致性。除了主要演员外，配角频繁更换。一方面是剧情的需要，另一方面是满足观众的心理需求，更可能是为了培养演员发现新人。在拍摄方面，紧凑的剪辑和手提摄影的运用，加强了紧张焦虑的气氛。本片获得54届“艾美奖”十项提名及第61届“金球奖”最佳连续剧奖。被称为美国“最令人兴奋和最具原创性”的电视连续剧。从故事结构和形式上而言，它和传统的黄金时间的电视剧有所不同，主要问题不再在60分钟之内解决；而是类似美国的微型连续剧（Miniseries），在多集的框架内解决一个主要问题。同时在题材类型上也把家庭情节剧的内容混合到动作片中，在视觉和影像风格上则把新闻片和科幻片结合起来，其精致讲究的视觉质量和曲折紧凑的叙事结构使它成为一个介于电影和电视之间的混合物。 相比之下，另一部由HBO制作、广受关注的系列剧《欲望都市》则保持了传统的结构方式，每集解决一个问题，但是时间上压缩到情景喜剧的长度，每集30分钟。《欲望都市》从1998至今已播出6季，它围绕发生在纽约曼哈顿的四个事业成功自信的单身女性的故事，是一部关于都市白领在性爱话题、时尚生活以及面临感情上挫折困扰的情景喜剧。四个女性热情、敏感和大胆，互相分享各自的感情和秘密。她们的生活态度和追求不仅仅迎合了都市的白领女性，同时也是消费文化的产物。剧中女主角在商场、酒会等时尚场合流连，观众也跟着一道享受了视觉消费的盛宴。在某种意义上这是一部以女性为主角的女性主义电视片。和中国的现代都市言情剧相比，其性的内容（主要通过语言）更为直露，但是它主要是在HBO等有线电视收费频道上播出。它和《24小时》一起代表了美国黄金时间系列剧综合化和多样化的发展趋势。

2．日间肥皂剧

日间肥皂剧（Daytime Soap Opera）也是美国当代电视的一大特色，经过多年的发展，已经相当成熟。其主题比较固定，以处理家庭人际和男女感情关系为主。在每天下午播出，每周5集，每集一小时。肥皂剧是由它最初的节目资助人肥皂制造商出资制作而得名的，它是在日间电视一开播的时候就出现的。它的配方是从无线电直接搬过来的。主人公常常和亲密的朋友或亲人发式冲突，并必须作出决定解决这些冲突。每一个段落之间用“且听下回分解”的方式结构起来，一个冲突可以延长至几个星期才解决，音乐用来帮助转换场面，对话中很少幽默。不象晚间电视连续剧或情景喜剧的人物，肥皂剧的人物会从他们的错误中吸取教训，并不断地被前面发生的事件所影响。某些肥皂剧，例如《指引之光》（《The Guiding Light》）和《天长地久》（《As the World Turns》），在日间电视上已经播出了30多年和培养了一批忠实的观众。 不象黄金时间的节目，肥皂剧常常在它被播出的一个星期或两个星期以前才拍摄完成。一周五天的节目日程驱使着演员和摄制组。预算很少允许重新拍摄，有时候错误的台词和动作也必须被播出。它必须把它的开支保持在最低。这种节目日程的一个好处是：肥皂剧可以把近来的新闻事件编进剧本；而黄金时间的连续剧则不能这么做，因为它们常常是提前6个月拍摄。日间肥皂剧是最有利润的电视节目类型。因为它的制作便宜，广告商也愿意在上面做广告。一个纸一样薄的布景可以反复使用，因为肥皂剧的世界是一个说话和特写的世界，只有很少的动作，很少有什么东西被毁坏。近年来，有些肥皂剧在现场制作，但是大部分仍然在摄影棚制作。 肥皂剧的角色是精心地为最大量的观众而设计的。他们通常年轻（25－35岁），穿着整齐，经济宽裕。男主人公常常是医生，律师，和成功的业务主管人员。女主人公则富于吸引力和打扮得漂漂亮亮。室内布景实际上不大，但在摄像机里看起来非常大，饰有豪华的地毯、漂亮的幕帘、以及室内酒吧。肥皂剧角色的很多动作是吃、喝、和争论，从来不用为生存的问题而操心。 日间肥皂剧经常被批评家和媒体工业的人士放在第二等的地位，主要因为它们播出的时间、便宜的制作、和赚人眼泪的故事线。但是有人从文学的观点认为，肥皂剧比黄金时间的电视连续剧和情景喜剧要高级。肥皂剧的作家不必在30分钟之内解决所有矛盾，他们能够在一种更现实主义的（虽然仍有夸张）情景中探索角色和挖掘他们的动机。 虽然批评家指责所有肥皂剧都令人扫兴地雷同，但实际上每一个都针对了特定的观众群体。虽然70％的观众是女性，但是男性观众和年轻人也越来越多地观看肥皂剧，其中有棒球明星、大学生、政治家和许多在晚上工作的男女。肥皂剧在大学生中一直很流行。几乎在任何大学校园，你都能够在午餐时间发现大学生聚集在电视机旁。ABC《总医院》（《General Hospital》）中的人物卢克和劳拉的婚姻在1981年是校园的一个主要事件。如果并不是所有的学生都会绕开他们喜欢的肥皂剧的播出时间安排课程，但是有些学生会这么做。 其他赢得青年观众爱好的肥皂剧有CBS的《年轻的和好动的一代》（《The Young and the Restless》，多年来稳据收视率之冠），NBC的《我们生命中的日子》（《Days of Our Lives》），和ABC的高收视率的《都是我的孩子》（《All My Children》）。1983年，《都是我的孩子》的作者爱格尼斯·尼克松推出了一个新的每天半小时的肥皂剧《爱》（《Loving》）。它最初是一个为电视制作的电影。为了吸引年轻的观众，故事情节是在大学和高中校园里展开。许多其他的肥皂剧也很快跟上。在夏天许多年轻观众可能会有更多时间看电视的时候，肥皂剧中的年轻角色常常给予更多的戏。 固定的观众能够叫出一个特定肥皂剧中所有角色的名字，并详细描述他们的历史。偶然的观众常常迷失在情节中，因为它的情节常常比盘山公路有更多的拐弯和曲折。肥皂剧的观众－角色关系是一个绝妙的研究材料。没有任何一种媒体的观众是如此地投入他们的节目和热爱他们的角色。当肥皂剧的角色在故事情节中过生日时，他们可以期待很多来自观众的生日贺卡。当他们病了，成千上万的观众会寄来问候卡。如果一个受欢迎的角色死了，观众会抗议。和黄金时间的观众不同，肥皂剧的观众似乎能够更好地把他们和节目中的信息联系起来。愿意相信浪漫的爱情，愿意看到罪恶被惩罚和善良得到回报，以及愿意看到其他人犯错误是最经常被观众自己提到的热爱肥皂剧的理由。 肥皂剧的角色常常倾向于善和恶、积极和消极的两端，并有明确的个性。但是，一个角色从好变坏、又从坏变好也并非不可能。今天的美国肥皂剧探讨从种族主义到艾滋病等各种社会问题。和以前的肥皂剧相比，它的节奏更快、有更多的性爱内容。它是美国电视节目中最持久和流行的节目类型。

3．情景喜剧

情景喜剧（Sitcom）从一开始就是美国电视的一部分。它在目的是逗乐观众的节目中可能是最纯粹的娱乐形式。这不是一个简单的任务。它需要有才华的作家和演员才能一周又一周地创造出幽默的台词和动作。一个成功的喜剧节目的配方一般是：角色在一个具有无穷的情节的可能性的情景中展开，产生了一些问题，问题变得复杂和严重，然后问题被解决。遇到的问题常常是产生于误解而不是罪恶，观众可以放松，因为问题将会被解决。 情景喜剧也以处理家庭和社会人际关系为主，但由于大都在晚上黄金时间首播，每周播出一次，所以制作更为讲究，故事节奏也更快。其长度为30分钟左右（包括广告时间），播出时往往伴随着现场观众（或后期合成）的笑声。著名的有我们熟悉的《成长的烦恼》，前面提到的《欲望都市》，以及目前正热门的《老友记》。《老友记》由NBC制作，1994年首播至今，共播出了10季。作为一部彻底而纯粹的通俗剧的代表，是具有十足纽约风格的情景喜剧。它形成了一个自己的小世界，围绕着六个三十左右有着鲜明性格的男女拉开了故事帷幕。虽然他们心地善良，友好相处，但是各自身上永远改不了的缺点和毛病使观众预见到以后可能会发生什么，形成特定的心理认同感，成为观众一直看下去的理由。与此同时也表达了都市年轻人的生活、友情和爱情，体会到平淡生活的表面下还涌动着爱的力量。 《我爱露茜》（1951－1961）是早期情景喜剧的代表作，同时也一个常盛不衰的节目。它可能在电视上重复播演的次数比任何其他节目都多。不象持久的《我爱露茜》，大部分情景喜剧延续得不久；它们的平均寿命持续大约一个演季（大约一年〕或更短。大部分是在开始的时候似乎很可笑，但是作家很快就用完了他的点子，而一个新的节目总是在边上等着上演。在50年代，一个节目总是保证有39个星期的上演时间，但是现在一个节目在播出6星期以后如果收视率不佳，就可能被撤下来。 有线电视有着巨大的节目播出能力，它正重复播出一些过去经典的情景喜剧。一些独立电视台也重播这些节目。这给予观众一个研究这一类型演变的独特机会。早期的情景喜剧试图强调可信性，但是不断制造节目的需求加速了人物单薄和罐头笑声的倾向。它们常常是一些强化传统美国价值观念的、容易消化的小故事。 在1971年，随着诺曼.利欧的《家庭之内》的首播，情景喜剧发生了一个突破。这个节目不同于以前的任何情景喜剧，它以“现实主义”风格的对话处理了当代的、有关现实的社会问题，以至政治问题， 包括自杀、失业、种族、和妇女解放。这些在以前的情景喜剧中都是属于禁忌的主题。他的这个节目和随后推出的一些节目，如《好时光》、《杰菲逊一家》等，提高了情景喜剧在批评家和观众眼睛中的地位。当然，不是每一个人都赞成；许多人觉得这些问题在更严肃的类型中、如纪录片中会处理的更好。但是利欧的商业成功使他在电视中占有一席之地。 轰动的连续剧《快乐的日子》（1974－1984）和它的派生剧《拉文和雪利》（1976－1983）的成功部分是由于怀旧的狂热。两个故事的背景都放在50年代和针对50年代那个时候在高中的观众。（年龄在25－49岁的观众是最理想的观众，因为他们对电视上作广告的产品购买得最多。）但是这些节目不仅赢得了这些观众，还赢得了更多的人。许多年轻人关上了他们的立体声音乐来观看这些也赢得他们喜爱的角色。《快乐的日子》、《拉文和雪利》、和《莫克和明蒂》为加利.马歇尔构成了情景喜剧的三部曲，他领导了一个最成功的电视制作公司。马歇尔承认：他的节目大部分强调畅怀大笑而不是社会意识。 80年代早期最成功的情景喜剧似乎反映了畅怀大笑的哲学。《哈扎特公爵》在收视率上一直居于前10名，还有《三人公司》和《莫克和明蒂》。似乎只有《M*A*S*H》（1972－1983）能够在作出严肃的社会评判同时，具有很好的收视率。这或许是因为它把这些评论和许多视觉性的喜剧材料结合起来了。在《M*A*S*H》的11个演季中，它成了全国的娱乐节目。当派赴越南的第4077小组（《M*A*S*H》中的主角们）打起背包返回美国时，它的最后的2个半小时的节目成了电视史上单个片段收视率最高的节目，超过了前面的冠军《达拉斯》。它在辛迪加市场销路也很好，在许多大城市的各电视台每天仍能看到多次重播。许多批评家认为：《M*A*S*H》给情景喜剧的类型增加了新的深度，再一次证明了智慧的和有意义的幽默在商业电视网上有一席之地。 其他的80年代的情景喜剧似乎显示了对更传统的家庭主题的回归。《卡斯比的故事》处理了一个黑人家庭的故事，但是其中的情景可以联系到每一个人。另外《谁是老板？》、《成长的烦恼》、和《家庭关系》都是以家庭情景为基础的，被统称为“温暖喜剧”（warmedy）。但是另外两个则对传统的程式提出了挑战。《金发女郎》用一种积极向上的方式表现了四个在佛罗里达共住一幢房子的老年妇女的故事。《凯特和艾莉》描写了两个和她们的孩子住在一起的中年离婚妇女的故事，她们面对“真实”的事件和人物。 《夫兰克的地方》是1987－88演季中黄金时间的四个“黑暗喜剧”（dark comedy）之一。所谓的黑暗喜剧不使用背景笑声的效果，经常更象正剧而不是喜剧，涉及如死亡、毒品、和离婚等主题。有两个黑暗喜剧是作家/导演/制片人杰伊.塔赛斯的作品。《斯来伯·麦克斯威尔的故事》是描写一个以自我为中心的报纸体育新闻记者；而《莫莉·杜德的日日夜夜》则是描写一个有精神问题和有一大堆古怪亲戚的中年单身妇女相当混乱的生活。尽管它们多有创新，但是在这一时期更悠久和更传统的情景喜剧风格如《酒馆》的成功证明了：黑暗喜剧的观众十分有限。 80年代晚期有一个挖苦性的喜剧升起的趋势。Fox电视网在这个栏目下有两个成功的节目：《带孩子的婚姻》用一种不敬的态度处理了婚姻；《辛普逊们》美化了成绩表现不佳者。ABC的《罗丝安》表现了一个体重超重的家庭，他们在行为上常常极端无礼。虽然这些节目常常由于它们的负面态度受到批评，但是它们受到观众的欢迎。 90年代出现了一些把喜剧和正剧结合在一起的新的努力，包括《好奇的年代》、《多基.豪塞尔医生》、和《布鲁克林大桥》。但是没有一个获得象在《罗丝安》和《带孩子的婚姻》中的那种直截了当的幽默所达到的成功。《罗丝安》的收视率仍然是每个星期名列前茅；而《带孩子的婚姻》则有一大堆忠实的追随者，并在辛迪加市场上十分抢手。这些节目经常被认为比它们的竞争者更为“现实主义”，因为它们明确地表现了蓝领阶层的生活环境。 总之，情景喜剧由于它们对性的强调、对少数民族不适当的描写、太屈从于收视率、以及明星过分的工资要求，常常受到批评。情景喜剧也因为它显得所有问题都能够在30分钟内被解决而受到批评。大多数情景喜剧的制片人主要关心使人们得到快乐。就象诺曼.利尔所说的：“我希望……当人们关上电视时会因为看了这些节目而感觉快乐一点。” 90年代最成功的情景喜剧是《森菲德》，由42岁的杰利.森菲德自编自演。它是NBC星期四晚上黄金时间的重头戏，平均每周的收视人数高达8130万，约占美国总人口的三分之一，为美国有史以来情景喜剧收视率之冠。是什么使得《森菲德》如此吸引观众？不少有趣的情景喜剧都是从政治话题、家庭关系上引出笑料。但是，《森菲德》的话题却是“什么都不是”。对于厌倦了电视上严肃话题的观众来说，“什么都不是”就是一种吸引。过去的年代曾经是“意义”的年代，人们总是仅仅寻求伟大的真理。现在，森菲德站出来，要出示给大家看“什么都不是”的意义。森菲德由此被称为“虚无之父”。事实上，它不可能什么都不是，只不过它的话题可能从世俗生活中微小的事物中去发掘，比如袜子、口袋、钢笔、玉米片，比如讨论发型好坏，讨论停车位，讨论超级市场付款台上的隔离棒是用来避免自己的东西“和别人的东西发生亲昵关系”。《森菲德》把注意力始终集中在都市生活的“不幸的快乐”上，启发观众对生活的敏锐直觉。评论家们喜欢谈论森菲德在剧中表达的智慧，生活中小小的思想火花，由于道出了某种似是而非的真实而产生的喜剧效果。如果说《森菲德》没有彻底改革情景喜剧，那么他至少是给电视喜剧带来了一个新型的自我中心的时代。 从制作成本而言，晚上黄金时间播出的情节系列剧最昂贵，每集三百万美元左右。情景喜剧其次，一百五十万美元左右。肥皂剧最便宜，每集几十万不等。

结语：和中国电视剧的简短比较

和中国的电视剧相比，美国的电视剧历史更长，在类型的规范上更为成熟。但是，中国电视剧借助于深厚的中国历史和文化积淀，在发展中也形成了一套自己的规范和特色。从电视剧所处理的主题和内容上看，美国的电视剧和中国的电视剧有明显差异。如美国电视连续剧的几个主要的亚类型是西部片、医生律师剧、惊险动作剧，代表了美国社会主流价值观中的拓荒精神、冒险精神和专业精神。而中国目前则更流行清宫戏、武侠片、都市言情剧和红色经典剧，这些亚类型都和中国社会的文化、历史、和现实背景紧密相关。另外，对性和暴力的表现（包括直接的或间接的、语言的或画面的）是美国电视剧的一大特色；中国电视剧对此则更为节制，尤其是对性的表现。这其中既有文化观念差异的原因，也有技术和经济（如动作片的制作技术和成本问题）的原因，也有美学的原因（如中国武侠片打斗场面中的动作不光体现了力量，也包含有美感）。 在表现形式上，美国的电视连续剧有时候被称为系列剧。这是因为它的连续剧人物虽然是连贯的，但是每一集的故事大都可以单独成篇。每一集中的主要事件和矛盾都在该集结尾时得到解决。在这一点上，《24小时》代表了一个新的趋势：它的主要事件和矛盾贯穿二十四集连续剧，并在最后一集得到解决。这和中国现在流行的电视连续剧结构十分相似，但是这种结构在美国的电视连续剧中不是主流。并且《24小时》在每一演季又开始一个新的故事，在这一点上又混合了美国电视剧老的形式传统。 在某种意义上，中国的电视连续剧很象美国的日间肥皂剧：前后连续的剧情，不断发展的人物性格，“且听下回分解”的叙事结构，每天播出的日程安排等。但是美国的日间肥皂剧和中国的电视剧相比，在的题材上有更明确的限定：主要表现家庭人际关系的互相作用。以致美国人常常用它来形容他们自己生活中的冲突。（“我的天！我父亲不和我母亲说话，我姐姐正在闹离婚，而我在学校的成绩则一塌糊涂。我的生活真是一出肥皂剧！”）。而且它在叙事节奏上较为放松，特写和对话很多，场景相对集中，整个剧的长度可延续几十年，这些都使它更具有了普通生活的外观。 中国的电视剧中虽然也有许多在主题上处理家庭伦理和情感问题的连续剧，但是除了主题，它在镜头调度和叙事的结构形式上和中国和一般电视连续剧没有什么差别。美国的肥皂剧则已经形成一套和黄金时间电视系列剧不同的语法，类型的规范十分明确。它和中国的家庭伦理剧相比也有很大的差异，例如在镜头结构、叙事语法和电视剧的整体长度上。特别在对故事情节的设计和人物性格的表现上，美国的肥皂剧在“展示”观众感兴趣的东西时没有太多顾忌，而中国的则很注意表达故事中的伦理和道德理念。 在情景喜剧上，中国起步较晚，九十年代初开始尝试，所以在形式和结构上较多地借鉴了西方的情景喜剧。如：较为固定的场景；每集主要讲一个故事，可以单独成篇；使用现场观众（或后期合成）的笑声等。但是总的来说，中国的情景喜剧在形式的处理和题材的把握上都不如美国的情景喜剧成熟，也不如中国自己的电视连续剧成熟。 从制作成本而言，美国电视剧大大高于中国的电视剧。当然，这一方面是由于美国经济的发展水平，另一方面也由于其纯商业化的运作刺激了制作成本的不断攀升。其积极的方面是使得美国的电视剧在制作上一般都有较高的技术水准。

所以呢?

对不起没图片我写不下去.......要去搬砖了.欲知详情如何,请关注我~听我下回分析..~~~