1988属龙一生有哪些劫数，属龙最命苦的时辰

1988属龙一生有哪些劫数

在一百多前，妇女们通过不懈地争取，了我们已经司空见惯的权利，比如权、合法劳动权等。

在这样的节日，硬核读书会选择摘录作家玛格丽特·阿特伍德在《巴黎评论》的访谈。或许你会对这个名字感到陌生，但如果提到近两年根据她原著改编的大火的美剧《使女的故事》，你一定有所耳闻。两度斩获英国文学更高奖“布克奖”的她，一直被视作“女性”文学的领军人。

在这篇专访里，她用个人经验串联起她所关心的主题。她提到了女性书写和“性”的关系，两性之间的权力，写作的灵感 等等。从她身上，我们可以看到一位优秀的女性 ，如何冷静、克制地观察和书写世界，并尝试对既有规则作出挑战。

|《巴黎评论》编辑部

摘编 | 程迟

玛格丽特·阿特伍德一九三九年出生于安大略省渥太华。童年时期，她在魁北克北部的荒野之地、渥太华、苏玛丽和多伦多都住过。一直到十一岁时，她才完完整整地上了一年学。进入高中后，受埃德加·爱伦·坡影响，阿特伍德开始写诗，十六岁时她决定当一名作家，六年后，出版之一部诗集《双面佩塞芬尼》。

她的第二本书《循环游戏》（也是诗集）为她赢取了总督奖——加拿大文学更高荣誉——从那以后，她就一直是加拿大文学界的一个重要人物。

阿特伍德出版了十九部诗集：《循环游戏》（1964）、《苏珊娜·穆迪日记》（1970）、《强权》（1971）、《你是快乐的》（1974）、《真实故事》（1981）和《无月期间》（1984）等。但她的更为出名，如《浮现》（1972）、《神谕女士》（1976）和《猫眼》（1988）。

《使女的故事》

[加] 玛格丽特·阿特伍德 著，陈小慰 译

上海译文出版社，2022 -7

《使女的故事》（1986）是她最受读者喜爱的，描述了一个森严的神权，读来令人心惊胆寒。《使女的故事》为她赢取了第二个总督奖，最近还被改编成了。

女性身份问题是经常出现在阿特伍德作品中的一个主题，女权者宣称她的写作是女权运动的产物。阿特伍德还在自己的作品里探讨了许多和哲学议题，如加拿大对创造自身身份的努力。

访谈是在普林斯顿大学附近的一栋房子里进行的，此前阿特伍德曾在那里朗作品并演讲。她亲自朗读自己的作品时和读者对她的期待正相合——单刀直入。在两天的时间里，小伙子们在外面打篮球、玩音乐，人们进进出出，隔壁房间的电视里播放着橄榄球赛，阿特伍德专注地一坐好多个小时，毫无犹豫地回答每个问题。她从不偏离自己的观点，从不显得疲惫。她就像自己书里的某个叙述者，克制，镇定自若。

——玛丽·莫里斯，一九九○年

本文节选自《巴黎评论·作家访谈3》

美国《巴黎评论》编辑部编，杨向荣等 译

99读书人·文学出版社，2022 -1

在书评里，你最有可能读到的是偏见，性别偏见

《巴黎评论》：女人想要出版作品，是不是比男人要难？

阿特伍德：这个问题恐怕太过宽泛了。比如说，我们指的是在北欧，爱尔兰还是阿富汗？除了性别，还有其他很多种分别。比如说年龄、阶级和肤色、、血统、以前作品的出版情况及性取向。

我想我们可以改述一下，这样问：如果年纪、阶级、肤色、血统或地区、才华——不管才华这种东西是什么吧——都相近，一个初试啼声的女家会比她的男性对手更难出版作品吗？从拉丁美洲女性作家——这个群体人数众多，但被翻译过来的了了——的经历来看，答案是肯定的。

很多的女人要出版作品简直太难了——比如中东或者南美的黑人妇女。其实，对于她们来说，想写作都很难，或者说想受教育都很难。女性写作的障碍在她们很小的时候就存在了，而且是很难跨越的障碍。

但如果我们只谈北美的情况，当然了，商业出版商都想出版他们能卖掉的书。这种出版商是否会出版某本书——不管它是男人、女人还是海龟写的——主要取决于他们认为这本书的市场认可度会怎么样。

我不认为存在一个反对女性作品的公开原则，或者女性作品有个公开的出版配额。一本书能不能出版，主要取决于作品本身和出版商对它的感觉。不过，现实的情况是，大多数已经面世的书仍然是男人写的，男人评的。然后就有个评论主题的问题。在书评里，你最有可能读到的是性别偏见，各种偏见。

《如何抑止女性写作》中， 乔安娜·拉斯用反讽的语调，将女性 面对的偏见描写出来。

《巴黎评论》：对于你而言，从男性视角写作很难吗？

阿特伍德：在我的书里，大部分“叙述者”或者说叙述视角都是女人，但有时候，我也会使用一个男性角色的视角。

请注意，我尽量避免使用“男性视角”这个说法。我既不男性视角，也不女性视角。同时使用两种视角的作家很多，不过有些想法和态度，男人不可能有，而另外一些，女人又不可能有。所以当我使用一个男性角色时，那是因为故事中的某个东西或某个人必须如此传达出来，或者通过女性角色来传达的话会改变我的本意。

比如说，最近我在《格兰塔》上发表了一个短篇，名字叫《黑暗中的伊西斯》。是讲关系的，经年的微妙关系——一个女诗人和一个男人，我想这个男人对这个女人有一种文学崇拜。也写到了这个女人是如何影响这个男人的生活的。

如果我通过这个女人来讲述……从被迷恋对象的视角讲述这种 浪漫迷恋的故事，会失去情感韵味。那样会变成“在阳台外面流连不去的坏人究竟是谁”这种故事。

玛格丽特·阿特伍德。/

《巴黎评论》：你可以只阅读文本就知道一个作家的性别吗？

阿特伍德：有时候可以，当然，并不总是可以。英国有个很著名的例子。一个公会牧师说他总是出不了书。后来他用一个东亚女人的名字写作，结果他的一部被维拉戈公司接受了。

叙述视角，有很多种论调。比如有些人认为，女人做不到、也不应该从一个男人的视角写作。诸如此类。

男人对女人如何描述他们是很不以为然的，事实上，里或舞台上最最讨厌的男人，大多是男人写出来的。族群笑话的原则似乎在此发挥了作用——男作家写一个男人脚臭，没有道德，吃饭时没教养，没问题，但如果一个女作家写同样的事情，那么她肯定讨厌男人。男性的自尊受到了伤害。如果她写了一些善良的男性角色，男读者会觉得这些角色“软弱”，尽管男作家让他的角色在厨房做饭就是现实的。诸如此类。

我们越来越习惯于通过封面判断一本书。“逼真”已经成了一个重要的考虑标准。我倾向于 在创作自由这一边。不管男作家女作家，每个人都应该按照自己的想法写作。而且我们应该评判作品，而不是评判后勒口的 照片。

这个问题表明你把“女人”臆想成了一个固定不变的群体，以为有些男人比其他人更“善于”描写她们。不过，我拒绝承认这个群体是固定的。不存在一个单一的、简单的、固定不变的“女性视角”。

我们可以这样说，好的作品，不管 是谁类型为何，都出人意料、繁复、有力、婉转。把女人写得都一样或者把她们当肉家具和工具的男人，也是在描述，可能描述的还是她们的内心世界——从某种意义上来说，这样的作品也值得一观。但不能把它和这个作家头脑以外的生活混为一谈。

《盲刺客》

[加] 玛格丽特·阿特伍德 著，韩忠华 译

上海译文出版社，2007-1

所有人都在“写作”

《巴黎评论》：作家观察到的东西是不是和其他人不同？作家的眼光有什么独特之处吗？

阿特伍德：这与我们用什么样的词汇来表示事物有密切关系。爱斯基摩人，也就是因纽特人，有五十二个表示“雪”的词。每一个词描述的都是一种不同的雪。芬兰语里没有男“他”和女“她”。如果用芬兰语写，你得早早就将人物的性别非常明显地写出来，要么通过给人物取好名字，要么描述能让读者知物性别的活动。

其实我不打算回答你这个问题，因为我不知道其他人怎样“观察”这个世界。但根据我收到的信来看，许多“其他人”在我写的东西里，至少认出了部分的自己，当然，他们认出的那部分自己千差万别，因人而异。作家独特的地方在于，他们写作。所以他们对词语更加挑剔，至少在纸上如此。

但是从某种意义上来说，所有人都“写作”，也就说，每个人都有一个“故事”——一种个人叙述——这种叙述经常被重新播放、修改、拆解，又组合在一起。这种叙述的显著特点随着一个人年纪的改变而改变——二十岁时的悲剧，在四十岁时回望也许就成了喜剧或怀旧散文。所有孩子都“写作”。（也画画，唱歌。）我想真正的问题在于，为什么这么多人都放弃写作。我想是因为威胁。害怕不够好。没有时间。

《巴黎评论》：你的作品里为什么有那么多的暴力？《伤害》尤甚。

阿特伍德：有时候人们惊讶于一个女人居然会写这些东西。比如说，有些人认为，《伤害》是对一个应该是男人的世界的某种入侵。

我作品中的暴力，肯定要比简·奥斯丁或者乔治·艾略特作品里要多。在那个时代，她们不这样写。查尔斯·狄更斯描述比尔·塞克斯用大棒打死了南希，血喷得到处都是，但如果当时的女这么写，那肯定没有人愿意出版她的书。

其实我生长在一个没有暴力的环境中，我周围的那些人言行举止都非常文明。当我走进外面更广阔的世界，暴力让我惊骇，我比那些已经习惯了它的人要惊骇得多。另外，在第二次世界大战期间，尽管邻里之间并无暴力，但忧国情怀——你知道的，对战争的忧虑——无时不在。加拿大一九三九年加入战争，在我出生前大约两个月。当时死亡率非常高。

《伤害》

[加] 玛格丽特·阿特伍德 著，刘玉红 译

上海译文出版社，2009-12

《巴黎评论》：性很好写吗？

阿特伍德：如果你说的“性”只是指的话——“地动山摇”之类的描述——呃，我想我很少写这种场景。这种描述很容易变得滑稽、自命不凡或者隐喻过度。“她的就像苹果”，诸如此类的。

但“性”不只是谁谁谁身体的哪一部分在哪儿。参与者之间的关系，房间里的家具，树上的叶子，事前事后说的话，情感——爱的行为，欲望的行为，恨的行为，毫不在乎的行为，暴力的行为，绝望的行为，操控的行为，德国双元制希望的行为——这些都是性。必须把这些事情都包括在性之内。

的衣服之后，就没意思了，变成了牛顿力学。身体在空间、时间里的移动。很枯燥。

《巴黎评论》：母亲的身份，让你对自己的感觉有了什么样的变化？

阿特伍德：在我写作生涯的早期，有一段时间，我被定格在我接触到的一些女作家的形象里——的天才女作家，如弗吉尼亚·伍尔夫。或天才的遁世者，如埃米莉·狄金森和克里斯蒂娜·罗塞蒂。或者某种劫数难逃的人物，像勃朗特两姐妹，她们都在很年轻时就死掉了。但你会降落到哈里特·比彻·斯托和盖斯凯尔夫人的队列里，她们过的都是正常生活。但乔治·艾略特没有孩子；简·奥斯丁也没有。

回顾这些女作家，你会觉得一个女作家想要要孩子，想要过家庭生活似乎很难。有一段时间，我觉得自己必须在我想要的两样东西之间做个选择：孩子，成为女作家。最后我决定冒个险，两样都要。

弗吉尼亚·伍尔夫 /

爱上一个人是一种打破自尊壁垒的经历

《巴黎评论》：在你的许多作品里，爱和权力似乎有着非常错综复杂的关系——在《强权》里，爱是一种权力斗争。你没办法以其他方式看待男人和女人之间的关系吗？

阿特伍德：男女之间爱的关系的确牵涉到权力结构，因为当今，各种权力，男人都比女人拥有得更多。

在一种关系中，女人的问题是如何自己的完整性，自己的权力，在男女关系中也是如此。

爱上一个人是一种打破自尊壁垒的经历。感觉到“宇宙意识”，感觉到失去了自我，正是这种经历的正负两极。你正在变得不像你自己；你正在投降——堡垒已经崩塌。但在一个并非所有东西都平等的里，可能有平等的吗？《强权》出版十四年了，人们仍然愿意将它置于现在时态里。

我的每一本都不相同——表达了不同的情境、人物和关系。我最像家庭的书是《人类以前的生活》。这本书讲述的是一个等边三角形的关系。两个女人一个男人，从任何一个人的观点来看，另外两个人的行为都有问题。但你可以沿着这个三角形游走，从各个方面来看它。作为一个人究竟有何不寻常的地方？我和一个男人的关系非常好，这种关系已经持续很多年了。

并不仅仅是表达自我的工具或者个人生活的表演。在这一点上我是相当保守的。我认为是一种看的工具——语言以及我们选择称之为“现实”的那种东西之间的分界面。当然，我觉得“现实”的含义非常宽泛。我在中创造人物的时候，并不想让他们表达非常个人化的东西。我描述我对大千世界的观察。

《人类以前的生活 》

[加] 玛格丽特·阿特伍德 著，郑小倩 译

学出版社，2011-3

《巴黎评论》：你有没有想过写一部，在里面，一个女人拥有一份极端重要的工作？

阿特伍德：想过，我想过这么干。但乔治·艾略特从来没写过 一位十九世纪成功英语女作家的，尽管她就算一个，出于同样的原因，我后来也不想写这样的了。上的特殊人物不够典型。另外，我也不是商人。我是个体经营户。同样，我也不用在权力结构中打拼。我用不着在一个团里努力往上爬。

我的书里有一个成功女性。《人身伤害》中伦尼采访的那个年轻女法官。她热爱自己的工作——想起来了吗？伦尼采访她，但受不了她。曾经有个女记者——做“生活方式”版面的——她对我非常不满，因为她觉得我没有告诉她什么八卦。她想知道的。最后我对她说，如果可以选择，你德国双元制希望我对你说什么。她说，嗯，如果你说你要离开格雷厄姆，就现在，那我就有独家新闻了，那我就可以回家在电视上看你收拾行李了。

《巴黎评论》：你是怎么标题的？

阿特伍德：我喜欢“”这个说法，因为标题就是这样来的。我标题，就和你在旧货店或者路边发现一件意外之物一样。有时候，几乎在我刚开始写一本书时，标题就自己来了——“可以吃的女人”和“神谕女士”就属于这一种。有时候，你向很多个方向凝望，但那个对的标题却从旁边跳到你身上。

我在阅读 一些性质的资料，“人身伤害”就在这个时候来了。我给好几本书暂拟过很多标题。

在“浮现”之前，我很认真地取了两个标题，还有其他大约二十个也合适，而其中一些和最终标题差别非常大。“猫眼”这个标题我很快就得到了，鉴于中心实体的身份，我觉得必须应该是这个标题。我刚开始写它的时候，《使女的故事》叫《奥弗雷德》。写到一百一十页的时候，我把标题改了。

我会写一种类似于工作日志的东西——不是便签，有时候我会连着写好几页，以此来激励自己，所以我还记得。我经常拿起经，一读再读——这是老是住酒店的结果，但也是长期形成的习惯。所以其实这个标题是 于《创世记》第三十章。我还记得，在我小时候，“使女”是经中令我困惑的那种词汇。就像“步兵”，“使女”也是个非常古怪的词。

《证言》

[加] 玛格丽特·阿特伍德 著，于是 译

上海译文出版社，2022 -7

《巴黎评论》：对你来说，经是一种灵感源泉吗？我知道你曾经用几乎算是术语的话来形容“天赋”。

阿特伍德：这种类推法让我不是很舒服，因为涉及到了。但“天赋”是真实的。它伴随着天命和一种献身精神。你听见了召唤。

《巴黎评论》：回顾过去的作品你满意吗？如果有可能，你会去修正一些作品吗？

阿特伍德：我并不经常重读过去的作品。我顶多会在自己的照片上喷点油漆，不会做其他修改。当我真的重看自己的作品时，有时刹那间我认不出这是我写的，有时我沉湎其中，就像一个年轻人读他自己的作品那样。

有时我会想，我当时在想些什么呢——然后我就想起来了。我想等我到了八十岁，我会像吃一大桌隔夜的菜那样，重看我过去的作品，但现在，我只专注于眼前这个盘子里的东西。我说了好多食物的比喻啊！

《疯癫亚当》

[加] 玛格丽特·阿特伍德 著，赵奕，陈小菲 译

上海译文出版社，2022 -7

《巴黎评论》：你似乎对视觉艺术非常了解。这是 于研究还是亲身实践？

阿特伍德：我猜，所有作家——或者说所有人——都有平行的人生，他们如果没有成为现在这种人，会成为另外一种人。我原本也有好几种人生，其中一种肯定是画家。

十岁的时候，我想成为画家；到了十二岁，我改主意了，想成为服装设计师，但现实击败了我，我只能在课本的空白处涂涂画画。念大学时，我设计、印制了一些丝印海报，设计过剧目单，靠这个挣了些零花钱。

我从来没有放弃过绘画，但只能把它当成一个业余爱好了，不过现在我仍然会设计东西——比如我加拿大版诗集的封面。我退休之后，可以考虑做做这类事情。也许我会像温斯顿·丘吉尔那样，成为一个可怕的星期日画家。我有几个画家朋友，我见识过那种人生的艰难之处。

画展开幕只能喝很次的酒，吃硬掉的奶酪，画评标题很漂亮，但内容却和画作没什么关系。诸如此类。

玛格丽特·阿特伍德。

《巴黎评论》：有没有一样东西，一直存在于你的心里，让你觉得这是作为作家更大的奖赏？

阿特伍德：发表之一首诗的时候我真的很开心。从那以后，所有的事情都令人兴奋，但之一次的兴奋感是最强烈的。你觉得奇怪吗？

《巴黎评论》：但我指的是更私人化的什么东西。

阿特伍德：好，好。有一次，我在哥本哈根闲逛，你知道的，就是在一个人满为患的商场里看看橱窗。丹麦和格陵兰岛历史渊源颇深，而格陵兰住着很多因纽特人。

从街上走进来几个穿着格陵兰传统服装的因纽特舞者。他们脸着油彩，穿着毛皮衣服，模仿野兽、怪物和某种。他们是灵舞者，对人出咆哮和其他各种奇怪的声音。他们指甲细长，嘴巴里塞着变形器——就是让脸颊鼓出来、使表情很怪异的小木片。

这些长毛的抑或中的一个走向我，从嘴巴里拿出木片，，你是玛格丽特·阿特伍德吗？我说是。他说，我喜欢你的作品。然后他把木片塞回到嘴里，咆哮着走进人群当中。

本文原载《巴黎评论》之一百一十七号，一九九○年冬季号

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《巴黎评论》编辑部 著 肖海生 等译

99读书人 | 文学出版社 2022 -2

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