96鼠98年虎婚配穷一辈,属鼠男和属虎女相克吗

民俗风情 2022-11-25 06:56www.worldometers.cn全球华人

96鼠98年虎婚配穷一辈

【文/观察者 专栏 聆雨子】

2011年,《建党伟业》的结尾,一大代表们在南湖的画舫里抱作一团、泪流满面地高唱《歌》并朗《宣言》,在船头,周迅饰演的王会悟撑着一把油纸伞款款起身、缓缓回头、一个不可方物的微笑,云开雨霁,那身影恍若女神。

2022 年,《1921》的结尾,一大代表们在南湖的画舫里抱作一团、泪流满面地高唱《歌》并朗《宣言》,在船头,倪妮饰演的王会悟撑着一把油纸伞款款起身、缓缓回头、一个不可方物的微笑,云开雨霁,那身影恍若女神。

十年时间,两部,在部分的落幅画面里,竟用了几乎复制黏贴的镜头语言。

哪怕它们出自同一个导演(黄建新,当然,他在两部里都只是“联合执导”之一)、聚焦同一历史,这种高度重合依然十分罕见。

无独有偶,同为2022 年7月1日上映的《者》,张颂文饰演的和秦昊饰演的在一场决定“要彻底改变这个世界”的对话戏里,边吃着涮羊肉火锅边聊,而且,不知是巧合还是故意设计,鸳鸯锅辣味的那一半对着外向的、不辣的那一半对着沉稳的——一切细节,又和《建党伟业》里一模一样。

《者》和《1921》两部7月1日上映(图片 :1905 )

政论、历史和剧情:不同阶段的不同任务承担

我们大概可以将上面的奇特现象,称为“经典文本的隐形渗透与惯性复现”:对类似题材的反复演绎过程里,前后相继、经验叠加、彼此借鉴,以往某个标杆式的处理珠玉在前,让后来者情不自禁地、甚至是下意识地沿用了其中的某些范型。

它说明什么呢?说明对于中国而言,“建党”是一个被“反复演绎”的大IP,是一份“群体记忆”,是一种可以产生“惯性复现”与“隐形渗透”的“经典文本”。

从《建党伟业》到《1921》,还要加上更早之前的《辟地》(1991年黄亚洲编剧、李歇浦导演),正好分属于上世纪到本世纪的每一个十年,“前后相继、经验叠加、彼此借鉴”,重大献礼类主旋律的象征性依旧,而其表现性则日益多元多样。

因为是主旋律,因为是重大献礼,这条路除了艺术和技术的因袭,还多了一份精神传承的味道。这条路理应会在建党百年到达一个里程碑,也理应思路梳理、经验总结、价值评估。

毕竟,我们刚迎来中国史上之一个“七一档”——之一个由“重大献礼类主旋律”撑起的档期。要知道,在那之前,“档期”一直都是个纯商业概念。

从所涉及历史时区的长短来看,上述三部,分别是“中景-全景-近景”的差异:《辟地》以建党两年前的五四现场切入,《建党伟业》自清末和辛亥娓娓道来,《1921》则文如其名——凝练在一年(1921),凝练在一地(上海),凝练在一事(开会)。

这些选择各有道理,因为它们本身就反映了不同的创作要求:

《辟地》回答的是“中国是什么”这个问题,所以它要从最切近的“为党成立做了思想上、上的准备”的那场轰轰烈烈的运动开始。

《辟地》 剧照(图片 :豆瓣)

《建党伟业》回答的是“为什么要建党”这个问题,所以它的整个结构就是先向大家展示“什么路都走不通”,然后再来到“这条路”上——“试错”的过程,构成它的主体部分。

对《1921》而言,前两个问题都已经是共识,它回答的是“要怎么建党”这个问题,是论上的艰难和勇敢,于是它直接把自己放在那个具体的时刻,一开篇的对白就是“我们要建立一个”。

一个是what,一个是why,一个是how。

《辟地》是上世纪国营片厂时代那些大的标准风格:相当写实的“准文献纪录片”,朴拙、严肃、端方正直,时时着眼于理论的探讨,一上来就是和胡适的问题与论争,后面还出现了人与无的分野、与资产阶级自由派的辩论。

《建党伟业》像是在作为公共文化消费品的渠道下沉和受众普及背景下,用更广阔的视野,把“完整地交代历史知识”摆在最前,拍出一部视觉版教科书。

《1921》又不一样。黄建新在接受采访时表示:“《建党伟业》(的任务)是点状的,出现了两个点就没了,而《1921》有从始至终贯穿的人物来衔接故事。”有了人物就会有情感关系、工作关系,有了故事,就会开始在情节上发生转折和冲突。

黄建新导演(图片 :)

注意,人物、故事、情节,这些看起来暂时与意识形态关系不大的、隶属于本身的词汇,构成了《1921》的关键——很快我们还会讲到,它们,甚至构成了当前主旋律发展新方向上的关键。

那么,要为三者下定义,不妨概括为:政论片-历史片-剧情片。这三个片种,恰恰是建党题材一路走来时,对自己所置身的不同时代、所肩负的不同文化使命,所做出的不同回应。

当然,“历史片”和“政论片”,也并没有在建党题材里,失去它们的当代价值:

《1921》依然围绕着“ 不同地域的不同代表分别经历了什么”,做出了很多辅线性前文本,让时间形成历史性的立体散射,更不用说,它在片头和片尾用大量黑白真实镜头所补充交代的中国简史。

而同时上映的《者》,虽然是一部焦点更加明确的传记片(浓缩于一人),且用了文艺片的叙述思路——打乱时间线的碎化剪辑、随时建立过去和现在的互文关系,但其实,它非常侧重政论:在它的每一次非线性闪回里,都对应着一次政论式的碰撞、试验、争锋和实践——和之间、和之间、和之间、和之间、和之间、和底层民众之间……

主旋律的类型化、鲜活化和趣味化

很多观众心里,“主旋律”往往是敬而远之的代名词,因为这个序实出过许多上很过硬、但诠释形态过于公式化图解化简单化脸谱化的作品,更勿论“建党”这样主旋律中的主旋律。

怎么把它与艺术当前所达成的更先进的叙事抒情手段相结合,怎么在已经高度成熟和发达的现代工业程序里,放进我们自己的、人物和故事——让主旋律与类型片,这是必由之路,也是大势所趋。

应该看到,它已经取得了丰富的成果:这些年,“主旋律类型化”的边界不断拓展,《红海行动》是战争片类型,《我和我的家乡》是喜剧片类型,《中国》是灾难片类型,《战狼》系列甚至是超级英雄片类型,《建军大业》甚至是热血偶像片类型。

《红海行动》

在诸多类型里,谍战又是和主旋律合作得特别成功的一个:往远了讲,有《一双绣花鞋》、《永不消逝的电波》、《夜幕下的哈尔滨》,往近了说,有《暗算》、《潜伏》、《红色》、《伪装者》和前不久的《悬崖之上》,部部都是红色经典。

《1921》也试图诉诸谍战。 日本特高科和 的两条线,让故事在很长的时段里着一种侦缉与反侦缉的、猫鼠游戏式的类型元素:

更名、化妆、接头暗号、螳螂捕蝉黄雀在后,甚至还有追车戏,而且拍得非常新颖,还利用了老上海街头公共交通工具(巧合的是,《者》里游乐场里一场利用哈哈镜面拍出的躲和捉捕戏同样非常新颖,它们都体现出了当前主旋律里的匠心设计)。

《1921》截图(图片 :1905 )

类型片里的关键,除了故事,还有视点,以及人物。

《1921》使用的是不多见的“侧向视点和侧方叙事”,线索人物既没有落在两位巨头身上,也没有落在这位后来的领袖身上,而是落在了李达和王会悟这对夫妇身上——因为他们是会议的操办者,用个时髦的形容,他们是“会务组”——他们仿“有参与度的现场观众”,了一份主观视角的始终在场。

《者》则用了“多声部混叠”,以被害前38小时为主要时间线,通过一系列关系人物的回忆,为主人公立起了者、人师、人夫、人父的多重角色。

《1921》很重视用细节来暗示人物未来的选择,所以周海陈公博已经显得怯懦而虚荣,所以当这些年轻人在停电的陋室里挑灯夜谈中国的出路时,另几个年轻人(与陈果夫)却在挥金如土的证券市场主宰一次豪赌游戏——镜像般的对偶,如春秋笔法式一字定褒贬。

《1921》又并不避讳那些出色的人物曾经的迷茫和困惑,甚至是他们产生过的错误判断,于是,他们会争执、会发生冲突、会焦虑、也会偶尔有一点自我怀疑。

《1921》也不介意让他们变得很有意思、很逗趣:何叔衡刚到上海那一路看西洋镜般的兴奋;与杨开慧告别时何叔衡的电灯泡尴尬;王会悟练习说谎前先跑步;会因为饭桌上没有辣菜而哀叹“湖南完咯”。

这都是鲜活,作为承载物和诠释物的人,作为媒介和触点的人,一旦能鲜活起来,宏大叙事就能够“落地”、以及更进一步“落入人心”。

《1921》截图(图片 :1905 )

当然,在这些丰富性里,我们也要看到某种短缺性,某种因为丰富性而造成的:

《1921》在党史线和故事线之间仍旧存在相对的脱节,前面所说的谍战戏码,有时更像粘在建党周边的一个“上海大追击”特别番外篇。

至于《者》,想把以时间轴的一点一点逼近而带起来,其实也没有完全起到效果。

毕竟,因为谁都知道一大最终顺利召开,类型要素里某些最核心的东西——比如悬疑,等于提前失去了,这造成了太大的客观难度。

综上所述,建党题材,或者说更广义的主旋律,已经找到了恰当的发展规律和,以扩大自身的感染力和可看性,只不过,在具体的前进过程里,还有一些难免的经验不足、难免的磕磕绊绊。

毕竟,这本就是摸着石头过河的探索,不必因为一点波折与瑕疵,去怀疑前路的光明。

青春化是一把剑

如果说主旋律的类型化是一种已持续多年的、也基本可视作成功的趋势,那么主旋律的青春化,就是一种出现得更加晚近、也更有争议的新现象。

首先必须提醒大家注意:我们所说的青春化,不等于偶像化与饭圈化,没有人规定过,青春就只有后面那几样。

一切只取决于,有没有恰切的情感公约数,来建立起主旋律和青春之间的情感共同体。

目前来看,青春化大致包括内外两部分:“内”指情绪上的青春热血、表达上的浪漫和肆意;“外”指使用青春偶像担纲主演。

“内”的部分当然是成立的。因为那本来就是一个“年轻人试图做大事”的时代。《1921》为每个出场的人物都标注了年龄,这让我们意识到,他们原来都这么青春,就连作为他们老师和老前辈的,也都不过才29岁。

他们也是80后和90后——19世纪的80后和90后。他们的勇敢、决绝、坚定不移、百折不挠,他们对光明未来的追寻,都是青葱岁月的一部分。他们搁在当时的中年人眼里,也不过是一群不知天高地厚、不安分念书做工赚钱、满脑子胡思乱想的混小子。

李达夫妇在屋顶唱歌、李达熬夜工作后爬上屋顶拥抱太阳、何叔衡深夜落泪讲述参加的缘由,还有在霓虹和烟火下的飞奔,这些都是标准的“青春片”的拍法。

他们配得上这种青春化叙事,那个时代里那一份燃爆了的挺身而出,那个初升旭日般年轻的党,和她正在揭开的少年中国,也配得上这种青春化叙事。

更何况,青春还在代际之间嬗递,向着更年轻的一代又一代,这才有李达夫妇住所对面窗户里的小女孩,才有片尾参观一大会址的那一批批小学生。

而“外”的部分,情况就有点复杂。《1921》在曝出选角名单时,就引发过一轮争议。

“流量”和“伟人”之间,确实形同天堑。而且,一旦大批爱豆带着偶像包袱进组,人人都要足够的镜头和戏份,客观上会造成一个本就枝蔓迭出的题材,变得愈发杂沓破碎。

但也要看到,在“谁来饰演伟人”这道门槛上,中国的标准本就是逐渐放宽放活的。比如,最初是特型演员的专属(古月、王霙、侯京健这老中青三代),后来有了唐国强这样本身不是特型演员、却因多次成功扮演、活生生把自己变成了特型演员的案例,再后来,还有刘烨、谷智鑫等其他中生代演员的出色表现。既然这样,王仁君和李易峰的尝试,也没有什么可诧异的。

当然,演伟人本身意味着一种更高的要求:无论对演技,还是对人格(因此有过污点的艺人必然不在考虑之列)。那反过来说,这样的体验,也是让年轻一辈演员精神洗礼和升华的更佳机遇。

而且,他们未必没有他们的优势:王仁君就谈及“导演不德国双元制希望后来在思想上的成长、远瞩和经验代入到他的青年时期”,还原青年状态、不把他后面的性格和特征完全带到前面来,“没演过的人”反而能先入为主的包袱。

如果我们把成功诠释伟人的考评要素从单一的“形”的肖似,推入“得神忘形”的境界,那“他长那样怎么可以演领袖”压根就成了个伪命题,更不必讲像那样,当初本来就有超高颜值。

总之,发挥年龄优势,深入洞悉这些伟大人物年轻时的心灵源动力 哪里、他们身上的少年感和理想之间的关系,发挥号召力优势,让更多年轻观众加入这份精神共振当中。

这样,就不至于让这类最吸引人的地方,永远停留在卡司阵容上,也不至于让这类激起的热议,永远充斥于“我家哥哥好帅”上。

这就是我们对“青春化”叙事的态度:在“道”的问题上,它是拥有合法性的、是不必去苛责与怀疑的,而在“度”的问题上,它是需要斟酌、需要进一步规范和严谨对待的。

理性看待前者、认真琢磨后者,此为正道。

不要忘记,今年建党纪念活动各色宣传海报上的标语,写的正是:“一百年,正青春”。

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