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96鼠98年虎婚配穷一辈

【文/观察者 专栏 聆雨子】

2011年，《建党伟业》的结尾，一大代表们在南湖的画舫里抱作一团、泪流满面地高唱《歌》并朗《宣言》，在船头，周迅饰演的王会悟撑着一把油纸伞款款起身、缓缓回头、一个不可方物的微笑，云开雨霁，那身影恍若女神。

2022 年，《1921》的结尾，一大代表们在南湖的画舫里抱作一团、泪流满面地高唱《歌》并朗《宣言》，在船头，倪妮饰演的王会悟撑着一把油纸伞款款起身、缓缓回头、一个不可方物的微笑，云开雨霁，那身影恍若女神。

十年时间，两部，在部分的落幅画面里，竟用了几乎复制黏贴的镜头语言。

哪怕它们出自同一个导演（黄建新，当然，他在两部里都只是“联合执导”之一）、聚焦同一历史，这种高度重合依然十分罕见。

无独有偶，同为2022 年7月1日上映的《者》，张颂文饰演的和秦昊饰演的在一场决定“要彻底改变这个世界”的对话戏里，边吃着涮羊肉火锅边聊，而且，不知是巧合还是故意设计，鸳鸯锅辣味的那一半对着外向的、不辣的那一半对着沉稳的——一切细节，又和《建党伟业》里一模一样。

《者》和《1921》两部7月1日上映（图片 ：1905 ）

政论、历史和剧情：不同阶段的不同任务承担

我们大概可以将上面的奇特现象，称为“经典文本的隐形渗透与惯性复现”：对类似题材的反复演绎过程里，前后相继、经验叠加、彼此借鉴，以往某个标杆式的处理珠玉在前，让后来者情不自禁地、甚至是下意识地沿用了其中的某些范型。

它说明什么呢？说明对于中国而言，“建党”是一个被“反复演绎”的大IP，是一份“群体记忆”，是一种可以产生“惯性复现”与“隐形渗透”的“经典文本”。

从《建党伟业》到《1921》，还要加上更早之前的《辟地》（1991年黄亚洲编剧、李歇浦导演），正好分属于上世纪到本世纪的每一个十年，“前后相继、经验叠加、彼此借鉴”，重大献礼类主旋律的象征性依旧，而其表现性则日益多元多样。

因为是主旋律，因为是重大献礼，这条路除了艺术和技术的因袭，还多了一份精神传承的味道。这条路理应会在建党百年到达一个里程碑，也理应思路梳理、经验总结、价值评估。

毕竟，我们刚迎来中国史上之一个“七一档”——之一个由“重大献礼类主旋律”撑起的档期。要知道，在那之前，“档期”一直都是个纯商业概念。

从所涉及历史时区的长短来看，上述三部，分别是“中景-全景-近景”的差异：《辟地》以建党两年前的五四现场切入，《建党伟业》自清末和辛亥娓娓道来，《1921》则文如其名——凝练在一年（1921），凝练在一地（上海），凝练在一事（开会）。

这些选择各有道理，因为它们本身就反映了不同的创作要求：

《辟地》回答的是“中国是什么”这个问题，所以它要从最切近的“为党成立做了思想上、上的准备”的那场轰轰烈烈的运动开始。

《辟地》 剧照（图片 ：豆瓣）

《建党伟业》回答的是“为什么要建党”这个问题，所以它的整个结构就是先向大家展示“什么路都走不通”，然后再来到“这条路”上——“试错”的过程，构成它的主体部分。

对《1921》而言，前两个问题都已经是共识，它回答的是“要怎么建党”这个问题，是论上的艰难和勇敢，于是它直接把自己放在那个具体的时刻，一开篇的对白就是“我们要建立一个”。

一个是what，一个是why，一个是how。

《辟地》是上世纪国营片厂时代那些大的标准风格：相当写实的“准文献纪录片”，朴拙、严肃、端方正直，时时着眼于理论的探讨，一上来就是和胡适的问题与论争，后面还出现了人与无的分野、与资产阶级自由派的辩论。

《建党伟业》像是在作为公共文化消费品的渠道下沉和受众普及背景下，用更广阔的视野，把“完整地交代历史知识”摆在最前，拍出一部视觉版教科书。

《1921》又不一样。黄建新在接受采访时表示：“《建党伟业》（的任务）是点状的，出现了两个点就没了，而《1921》有从始至终贯穿的人物来衔接故事。”有了人物就会有情感关系、工作关系，有了故事，就会开始在情节上发生转折和冲突。

黄建新导演（图片 ：）

注意，人物、故事、情节，这些看起来暂时与意识形态关系不大的、隶属于本身的词汇，构成了《1921》的关键——很快我们还会讲到，它们，甚至构成了当前主旋律发展新方向上的关键。

那么，要为三者下定义，不妨概括为：政论片-历史片-剧情片。这三个片种，恰恰是建党题材一路走来时，对自己所置身的不同时代、所肩负的不同文化使命，所做出的不同回应。

当然，“历史片”和“政论片”，也并没有在建党题材里，失去它们的当代价值：

《1921》依然围绕着“ 不同地域的不同代表分别经历了什么”，做出了很多辅线性前文本，让时间形成历史性的立体散射，更不用说，它在片头和片尾用大量黑白真实镜头所补充交代的中国简史。

而同时上映的《者》，虽然是一部焦点更加明确的传记片（浓缩于一人），且用了文艺片的叙述思路——打乱时间线的碎化剪辑、随时建立过去和现在的互文关系，但其实，它非常侧重政论：在它的每一次非线性闪回里，都对应着一次政论式的碰撞、试验、争锋和实践——和之间、和之间、和之间、和之间、和之间、和底层民众之间……

主旋律的类型化、鲜活化和趣味化

很多观众心里，“主旋律”往往是敬而远之的代名词，因为这个序实出过许多上很过硬、但诠释形态过于公式化图解化简单化脸谱化的作品，更勿论“建党”这样主旋律中的主旋律。

怎么把它与艺术当前所达成的更先进的叙事抒情手段相结合，怎么在已经高度成熟和发达的现代工业程序里，放进我们自己的、人物和故事——让主旋律与类型片，这是必由之路，也是大势所趋。

应该看到，它已经取得了丰富的成果：这些年，“主旋律类型化”的边界不断拓展，《红海行动》是战争片类型，《我和我的家乡》是喜剧片类型，《中国》是灾难片类型，《战狼》系列甚至是超级英雄片类型，《建军大业》甚至是热血偶像片类型。

《红海行动》

在诸多类型里，谍战又是和主旋律合作得特别成功的一个：往远了讲，有《一双绣花鞋》、《永不消逝的电波》、《夜幕下的哈尔滨》，往近了说，有《暗算》、《潜伏》、《红色》、《伪装者》和前不久的《悬崖之上》，部部都是红色经典。

《1921》也试图诉诸谍战。 日本特高科和 的两条线，让故事在很长的时段里着一种侦缉与反侦缉的、猫鼠游戏式的类型元素：

更名、化妆、接头暗号、螳螂捕蝉黄雀在后，甚至还有追车戏，而且拍得非常新颖，还利用了老上海街头公共交通工具（巧合的是，《者》里游乐场里一场利用哈哈镜面拍出的躲和捉捕戏同样非常新颖，它们都体现出了当前主旋律里的匠心设计）。

《1921》截图（图片 ：1905 ）

类型片里的关键，除了故事，还有视点，以及人物。

《1921》使用的是不多见的“侧向视点和侧方叙事”，线索人物既没有落在两位巨头身上，也没有落在这位后来的领袖身上，而是落在了李达和王会悟这对夫妇身上——因为他们是会议的操办者，用个时髦的形容，他们是“会务组”——他们仿“有参与度的现场观众”，了一份主观视角的始终在场。

《者》则用了“多声部混叠”，以被害前38小时为主要时间线，通过一系列关系人物的回忆，为主人公立起了者、人师、人夫、人父的多重角色。

《1921》很重视用细节来暗示人物未来的选择，所以周海陈公博已经显得怯懦而虚荣，所以当这些年轻人在停电的陋室里挑灯夜谈中国的出路时，另几个年轻人（与陈果夫）却在挥金如土的证券市场主宰一次豪赌游戏——镜像般的对偶，如春秋笔法式一字定褒贬。

《1921》又并不避讳那些出色的人物曾经的迷茫和困惑，甚至是他们产生过的错误判断，于是，他们会争执、会发生冲突、会焦虑、也会偶尔有一点自我怀疑。

《1921》也不介意让他们变得很有意思、很逗趣：何叔衡刚到上海那一路看西洋镜般的兴奋；与杨开慧告别时何叔衡的电灯泡尴尬；王会悟练习说谎前先跑步；会因为饭桌上没有辣菜而哀叹“湖南完咯”。

这都是鲜活，作为承载物和诠释物的人，作为媒介和触点的人，一旦能鲜活起来，宏大叙事就能够“落地”、以及更进一步“落入人心”。

《1921》截图（图片 ：1905 ）

当然，在这些丰富性里，我们也要看到某种短缺性，某种因为丰富性而造成的：

《1921》在党史线和故事线之间仍旧存在相对的脱节，前面所说的谍战戏码，有时更像粘在建党周边的一个“上海大追击”特别番外篇。

至于《者》，想把以时间轴的一点一点逼近而带起来，其实也没有完全起到效果。

毕竟，因为谁都知道一大最终顺利召开，类型要素里某些最核心的东西——比如悬疑，等于提前失去了，这造成了太大的客观难度。

综上所述，建党题材，或者说更广义的主旋律，已经找到了恰当的发展规律和，以扩大自身的感染力和可看性，只不过，在具体的前进过程里，还有一些难免的经验不足、难免的磕磕绊绊。

毕竟，这本就是摸着石头过河的探索，不必因为一点波折与瑕疵，去怀疑前路的光明。

青春化是一把剑

如果说主旋律的类型化是一种已持续多年的、也基本可视作成功的趋势，那么主旋律的青春化，就是一种出现得更加晚近、也更有争议的新现象。

首先必须提醒大家注意：我们所说的青春化，不等于偶像化与饭圈化，没有人规定过，青春就只有后面那几样。

一切只取决于，有没有恰切的情感公约数，来建立起主旋律和青春之间的情感共同体。

目前来看，青春化大致包括内外两部分：“内”指情绪上的青春热血、表达上的浪漫和肆意；“外”指使用青春偶像担纲主演。

“内”的部分当然是成立的。因为那本来就是一个“年轻人试图做大事”的时代。《1921》为每个出场的人物都标注了年龄，这让我们意识到，他们原来都这么青春，就连作为他们老师和老前辈的，也都不过才29岁。

他们也是80后和90后——19世纪的80后和90后。他们的勇敢、决绝、坚定不移、百折不挠，他们对光明未来的追寻，都是青葱岁月的一部分。他们搁在当时的中年人眼里，也不过是一群不知天高地厚、不安分念书做工赚钱、满脑子胡思乱想的混小子。

李达夫妇在屋顶唱歌、李达熬夜工作后爬上屋顶拥抱太阳、何叔衡深夜落泪讲述参加的缘由，还有在霓虹和烟火下的飞奔，这些都是标准的“青春片”的拍法。

他们配得上这种青春化叙事，那个时代里那一份燃爆了的挺身而出，那个初升旭日般年轻的党，和她正在揭开的少年中国，也配得上这种青春化叙事。

更何况，青春还在代际之间嬗递，向着更年轻的一代又一代，这才有李达夫妇住所对面窗户里的小女孩，才有片尾参观一大会址的那一批批小学生。

而“外”的部分，情况就有点复杂。《1921》在曝出选角名单时，就引发过一轮争议。

“流量”和“伟人”之间，确实形同天堑。而且，一旦大批爱豆带着偶像包袱进组，人人都要足够的镜头和戏份，客观上会造成一个本就枝蔓迭出的题材，变得愈发杂沓破碎。

但也要看到，在“谁来饰演伟人”这道门槛上，中国的标准本就是逐渐放宽放活的。比如，最初是特型演员的专属（古月、王霙、侯京健这老中青三代），后来有了唐国强这样本身不是特型演员、却因多次成功扮演、活生生把自己变成了特型演员的案例，再后来，还有刘烨、谷智鑫等其他中生代演员的出色表现。既然这样，王仁君和李易峰的尝试，也没有什么可诧异的。

当然，演伟人本身意味着一种更高的要求：无论对演技，还是对人格（因此有过污点的艺人必然不在考虑之列）。那反过来说，这样的体验，也是让年轻一辈演员精神洗礼和升华的更佳机遇。

而且，他们未必没有他们的优势：王仁君就谈及“导演不德国双元制希望后来在思想上的成长、远瞩和经验代入到他的青年时期”，还原青年状态、不把他后面的性格和特征完全带到前面来，“没演过的人”反而能先入为主的包袱。

如果我们把成功诠释伟人的考评要素从单一的“形”的肖似，推入“得神忘形”的境界，那“他长那样怎么可以演领袖”压根就成了个伪命题，更不必讲像那样，当初本来就有超高颜值。

总之，发挥年龄优势，深入洞悉这些伟大人物年轻时的心灵源动力 哪里、他们身上的少年感和理想之间的关系，发挥号召力优势，让更多年轻观众加入这份精神共振当中。

这样，就不至于让这类最吸引人的地方，永远停留在卡司阵容上，也不至于让这类激起的热议，永远充斥于“我家哥哥好帅”上。

这就是我们对“青春化”叙事的态度：在“道”的问题上，它是拥有合法性的、是不必去苛责与怀疑的，而在“度”的问题上，它是需要斟酌、需要进一步规范和严谨对待的。

理性看待前者、认真琢磨后者，此为正道。

不要忘记，今年建党纪念活动各色宣传海报上的标语，写的正是：“一百年，正青春”。

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